Ako sa mení architektúra smútku

O čom nie je možné rozprávať, treba mlčať, tvrdil Wittgenstein a Julian Barnes neznesiteľným Rovinám života venoval celú knihu.

Psychológovia tvrdia, že existuje päť fáz prekonania straty, ale nie je celkom isté, či tento ušľachtilý cieľ, v ktorom by sa nám konečne malo uľaviť, bol myslený pre všetkých. Vyrovnať sa so stratou je jedno z najťažších ľudských zadaní, s ktorým je skôr či neskôr konfrontovaný každý.

Pri všetkej afinite k ambicióznym úlohám, táto má pomerne málo šťastných riešiteľov. Keď prekonáme prvý šok zo straty fyzickej blízkosti, nakoniec si uvedomíme, že život sa naozaj skončí až vtedy, keď si ho svet prestane pamätať. Oprieť sa o vlastné spomienky je však rizikový biznis, a tak dávame nohu do dverí pominuteľnosti stavaním pomníkov z materiálov, ktorých polčas rozpadu je nepomerne vyšší.

Hmotná kultúra tak pomáha procesu prekonania terminálnej straty. A to veľmi. Kto zažil brázdu, ktorej postaviť pomník možné nebolo, vie.

Pomník je bodka za životom, ale aj stéla nášho smútku a bezmocnosti. Paradoxne, z najväčšieho pocitu prázdnoty vieme vytvoriť fyzické gesto, ktoré nás na chvíľu robí menej bezmocnými. Môžeme premýšľať, akú má mať podobu, ktorá unesie svoje poslanie aj náš smútok. Neskôr sa stane tým jedným miestom, na ktoré postupne môžeme chodiť ukladať svoje spomienky a oslobodiť tak ostatné.

Ak nepodľahneme a nenosíme na hroby plyšové zvieratká či iné atrakcie, nerámujeme madony, netetujeme do kameňa výjavy zo života mŕtvych alebo dizajn ich obľúbených automobilov, máme šancu, že pri strate hĺbky nestratíme aj dôstojnosť. Nie je to práve radostné útočisko, ale bez dôstojnosti je to oveľa horšie.

Čakajte, ste v poradí

Cintoríny, ako ich poznáme dnes, začali vznikať na prelome 18. a 19. storočia. Z hygienických dôvodov boli, na rozdiel od pôvodného konceptu pochovávania na pozemku príslušnej farnosti, lokalizované na okraji obytných štvrtí.

Prvým protagonistom tohto konceptu – mestského cintorína ako veľkorysého parku na kraji obytných zón – je Père-Lachaise v Paríži. Za dvesto rokov svojej existencie je v ňom pochovaných vyše milióna ľudí. Ak pripočítame telesné pozostatky v kolumbáriu, číslo siaha k trom miliónom. Pochováva sa v ňom doteraz, len na miesto je okrem potreby splnenia prísnych kritérií aj dlhý poradovník. Tých, ktorí sa cítia na posmrtnú spoločnosť Molièra, Oscara Wilda či iných mien, ktorých stránky tvoria polovicu Wikipédie, nie je málo.

Kým do Paríža prichádzajú víťazi cez oblúk na l’Etoile, Père-Lachaise je ich výstupnou stanicou. V Bratislave na okraji obytných štvrtí vznikli Evanjelický cintorín pri Kozej bráne a Ondrejský cintorín, ktoré sa oba zachovali dodnes.

Koncept prepojenia cintorína s mestskou oddychovou zónou však postupným zahusťovaním ustupuje. Ak si odmyslíme realizácie, ktoré slúžia tak ako Père-Lachaise (napríklad Arlington, Omaha Beach, ale aj Chatam Sofer) nielen ako miesta posledného odpočinku, ale aj ako miesta kolektívnej piety, s ktorými je a priori spojená aj turistická atraktívnosť, tak sú dnešné cintoríny monofunkčnou štruktúrou našich spomienok.

Nový život, nový cintorín

Až do začiatku 20. storočia sa na spôsobe pochovávania veľa nezmenilo. Prelom storočí však preformátoval nielen všetky oblasti života, ale aj spôsob zaobchádzania so smrťou. Úspornosť miesta, hygiena, ale aj akceptovanie kremačného procesu štátom i cirkvou prispeli k rozvoju stavieb krematórií.

Modernizmus, minimalizmus, používanie surových prírodných materiálov a režírovaný kontakt s prírodou boli odpoveďami na nové potreby spoločnosti. Medzi prvé koncepty tohto druhu patrili škandivnávske realizácie – cintorín Skogskyrkogården architektov Asplunda a Lewerentza pri Štokholme, ktorí zvíťazili v súťaži už v roku 1915 a postupne ho realizovali až do stavby krematória v roku 1940. Ďalším príkladom je kaplnka vo fínskom Otaniemi od Heikkiho a Kaije Sirenovcov z roku 1957.

V Česku bolo prvé krematórium postavené už v roku 1917, kým u nás sa tento trend vzhľadom na silnú katolícku tradíciu presadzoval nepomerne dlhšie. Rané 20. storočie sa nieslo ešte v duchu Jurkovičových realizácií. Na Slovensko prišla kremácia až po 2. svetovej vojne, v čase, keď na území Česka stálo už trinásť krematórií.

Ikonická Milučkého stavba z roku 1967 v Bratislave je prvým krematóriom na slovenskom území. Je zasadená do mimoriadne veľkorysého priestoru úpätia Malých Karpát, ktoré Milučký v duchu princípov európskej moderny komponoval do jedného uceleného celku s architektúrou. Areál bratislavského krematória stojí na výnimočnej réžii pohľadov a veľkým zmyslom pre prácu s topografiou.

Najsilnejšia je scéna z obradnej siene. Táto, napriek častému kopírovaniu v iných realizáciách, nikdy nestratila na sile. Milučkého krematórium vytvára priestor tak, že každá jeho kompozícia reprezentuje hodnotu života lepšie ako stavby, ktoré sú určené živým. Kto bol niekedy na obrade v iných domoch smútku, iste pochopí. Často hýria všetkými formami nevkusu od novodobých červených plyšových realizácií cez insitné nástenné maľby až po estetiku staničných bufetov. Iste, pozostalí majú v tej chvíli úplne iné starosti, ale nezabudnime, že posledná rozlúčka v nedôstojnom priestore je ešte horšia ako nedôstojný pobyt v nemocnici. Z toho sa totiž poväčšine môžeme neskôr doma umyť.

Náročná disciplína

Súčasné cintoríny a urnové háje však zlyhávajú aj v iných disciplínach. Najväčším úskalím je hustota ich zastavanosti. Z konceptu mestských parkov sa stali dláždené parky s katastrofálnou mikroinfraštruktúrou.

Zonácia väčších cintorínov sa končí širšími chodníkmi, ktoré však medzi sebou ukrývajú aj niekoľko desiatok radov zastavaných plôch jednotlivých hrobových miest. Nie každý smútočný staviteľ mal kapacitu doriešiť stavebné detaily, a tak sa jednotlivé náhrobky poddávajú topografii každý v inom uhle. Takmer stopercentná zastavanosť nerobí z prechodu medzi náhrobkami jednoduchú disciplínu. Pomenovanie „miesto posledného odpočinku“ nie je úplne vždy na mieste. Cintorín ako miesto piety zlyháva, pretože stáť na jednej nohe v medzipriestore jednotlivých hrobov si vyžaduje takú psychofyzickú koncentráciu, že je často veľmi zložité venovať sa akémukoľvek inému mentálnemu zadaniu.

Každý má svoj spôsob uctenia si pamiatky blízkych. Jarmočné návyky niektorých pozostalých ma vždy vedia prekvapiť, ale predsa – málokedy vídať občanov prechádzať sa cintorínom so starou chladničkou alebo iným nadrozmerným odpadom. Napriek tomu chodníky lemujú veľkokapacitné kontajnery v takej disproporčnej mierke, že z pôvodne pietnych miest robia obludáriá ľahostajnosti.

Ako budú vyzerať cintoríny budúcnosti

Tieto a mnohé ďalšie malé neuralgické body tak pomaly generujú potrebu hľadania nových odpovedí na kultúru pochovávania v najbližích desaťročiach. Proces hľadania súčasných ciest sa pomaly spúšťa; po niekoľkých architektonických súťažiach na výstavby domov smútku sa začali témou smrti zaoberať aj dizajnéri.

V roku 2013 bola vyhlásená medzinárodná súťaž Design for Death a v roku 2015 Funerální design v Česku. Obe zaznamenali veľký záujem, spolu sa ich zúčastnilo vyše 2300 dizajnérov.

Design for Death mala dve kategórie – v prvej zvíťazili koncepty, ktoré pracovali so začlenením smrti do kolobehu života v prírode. Druhá bola venovaná hľadaniu novým foriem funerálneho dizajnu. Víťazný návrh od dizajnérov z Litvy prišiel s veľmi jednoduchým, ale silným konceptom pretavenia mozaiky života aj do času po smrti.

Jednotlivé hexagonálne urny boli vkladané do štruktúry, ktorá sa dala napájať na ďalšie segmenty. Vznikali tak výtvarné kompozície pripomínajúce vyrendrované chemické vzorce, ktoré boli umiestnené ako plastiky na zvislom múre. Návrh zároveň rátal s možnosťou rozdelenia popola do viacerých urien, čo by umožňovalo vložiť spomienku na jedného človeka do viacerých mozaík. Je to pomerne nekonvenčný pohľad na priam posvätnú celistvosť života, možno však lepšie reflektuje dnešnú podobu vzťahov a spoločnosti.

Funerální design mal okrem podobného zadania aj podobného víťaza – systém magneticky napojiteľných urien rovnako tematizoval transformáciu štruktúry vzťahov života do času po živote, akurát v inom formálnom jazyku.

Je zrejmé, a ukázali nám to najneskôr aj tieto dve súťaže, že terajšia štruktúra a forma architektúry cintorínov už nie sú aktuálne a bude nutné hľadať nové riešenia. Architektúra a dizajn sú disciplíny, ktoré to dokážu. To, že sme ich vyradili z procesu témy vlastnej straty a smútku, znamená, že sa v tých najhorších chvíľach pohybujeme na mikropriestoroch generických dlaždičiek a strácame v nich orientáciu aj silu.

Prečo a ako ukazovať kolektívny smútok

Potreba reagovať na stratu veľkorysým gestom je možno viditeľnejšia pri silných udalostiach, ktoré otrasú celou spoločnosťou. Sú skutočnosti, ktoré nevieme spracovať v tichu svojho domova. Vyjsť na ulicu a ukázať, že sa nás čosi hlboko dotklo, je spôsob, ako sa v prvom momente nezblázniť. Znamená to zažiť ľudskosť a spolupatričnosť, ktorá nám aspoň čiastočne dokáže vrátiť vieru v zmysel života.

Zmena profilového obrázka na Facebooku je ilustrovaná bezmocnosť. Ale byť bezmocný neznamená, že k bazálnej nespravodlivosti nesmieme zaujať aspoň postoj. Eisenmannov pamätník pre obete holokaustu v Berlíne z roku 2005 je jedno z najpôsobivejších diel, ktoré reflektuje mieru, mierku, surovosť, prázdnotu a ničotu, ktorú Európa vo svojich novodobých dejinách zažila. Surový rez a bezmocnosť nad nezaplniteľnou stratou sú tematizované aj v návrhu švédskeho autora Jonasa Dahlberga na memoriál obetiam Breivikovho útoku na ostrove Utøya.

Napriek sile ich výpovedí nemôžeme dúfať, že zmenia chod sveta. Architektúra kolektívneho smútku je nástroj, ktorý nemení podstatu udalostí, ktoré sa stali. Nie je nádejou, že ak si pripomenieme obludnosti, ktoré história dopustila, v budúcnosti sa ich vyvarujeme. Nie, nevyvarujeme. Ale potrebujeme ju ako nástroj pre nás samých. Aby sme ukázali, že nám to nie je jedno, hoci výsledok týchto udalostí nedokážeme zvrátiť ani zjemniť. Je to strašne málo, ale je to viac ako nič.

Článok bol zverejnený v Denníku N. Toto médium sa okrem širokého spravodajského záberu takisto systematicky venuje aj mapovaniu kultúrnej scény.